sexta-feira, 19 de dezembro de 2014

Desconfiar-se para existir

Hoje, 13 anos depois, é difícil saber até onde íamos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita...
(…) Interferíamos a ponto de maquiar o boxeador? De exagerar o seu suor? Assistindo ao material bruto fica claro que tudo deve ser revisto com certa desconfiança.


As imagens e as palavras acima fazem parte do documentário “Santiago” de João Moreira Salles. A idéia inicial do documentarista, em 1994, era a de realizar um filme sobre Santiago, mordomo da família Salles, mas o projeto foi abandonado pelo diretor e o material filmado acabou sendo arquivado e retomado, somente, 13 anos mais tarde.

“Há treze anos, quando fiz estas imagens, pensava que o filme começaria assim: Primeiro uma música dolente. Não essa que eu só conheci mais tarde, mas algo parecido; depois um movimento lento em direção a três fotografias.” (SANTIAGO, 2007)

Neste ponto Salles resolveu, a grosso modo, fazer um filme do filme esboçando algumas considerações acerca daquilo que havia filmado. “Santiago” é definido, por alguns críticos, como um exercício de problematização do gênero documentário pelo tensionamento entre ficção e realidade que ele carrega. Concordo, mas gostaria de abordar “Santiago” como arqueologia da tessitura de um documentário. Nele, o mordomo e personagem Santiago é transposto pelo pensamento sobre si de Moreira Salles.

“[...] é a descoberta de um pensamento como 'processo de subjetivação': é estúpido ver aí um retorno ao sujeito, trata-se da constituição de modos de existência ou como dizia Nietzsche, a invenção de novas possibilidades de vida. A existência não como sujeito, mas como obra de arte; esta última fase é o pensamento-artista.” (DELEUZE, 1992, p. 120)

O que é real em “Santiago”? O mordomo, Santiago Badariotti Merlo, da casa em que Salles passou a infância? João Moreira Salles e sua direção tirana? Ou as considerações de Salles, 13 anos depois, acerca das imagens produzidas? Da proposta de documentário, se tece uma ficção de si enquanto autor. Salles transforma em obra de arte sua experiência de alteridade. Salles se transforma a partir da prática concreta de voltar-se a si mesmo, interpelado pelas imagens que produziu. Saindo de si para voltar transformado, desdobrando-se naquele que vê, se vê e produz imagens. Salles constrói a si como personagem no imbricamento entre ficção e realidade. “Santiago” é experiência.
Mais do que questionar o modo como um documentário atua e intervém na realidade e negar a capacidade de apreensão da mesma através da câmera, Moreira Salles tece seu filme num sentido de exposição de si, uma vez que “Santiago” se estrutura no que está nas entrelinhas, no fora de quadro, naquilo que é dito quando a câmera está desligada ou na imagem captada sem o som. Ou seja, na experiência do fazer fílmico que constrói e medeia a relação consigo, com o Outro e com as imagens produzidas. O entrelaçamento desta tríade é possibilidade para a criação e transformação de si, deixando um espaço aberto para a imaginação que diluí as fronteiras entre ficção e realidade.
Sob um rápido olhar poderíamos inferir que “Santiago” trata-se de um filme dual – ao mesmo tempo em que o personagem Santiago é construído, é também construído o cineasta e documentarista João Moreira Salles. Santiago, figura peculiar, versado em literatura, música e arte. João, autoritário e controlador, distante de Santiago e próximo de seus propósitos enquanto cineasta. Seriam estes aspectos que conformam a existência de Santiago e Salles? Podemos inferir que o documentário “Santiago” de treze anos atrás seria completamente diferente do de agora, assim como seu personagem e diretor/personagem. Imagens e palavras tecem uma narrativa mutável e nômade em que tudo deve ser visto com certa desconfiança.

Título: Santiago; País: Brasil; Gênero: Documentário; Tempo: 80 minutos; Ano: 2007.


Bibliografia
DELEUZE, Gilles. A vida como obra de arte. In: _____. Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

sábado, 13 de dezembro de 2014

Mostra da Oficina Popular de Filmagem

A oficina Popular de Filmagem: produção de imagens a partir da (des)construção do olhar, realizada na Casa de Cultura Mario Quintana (Porto Alegre/RS) no período de 08 de Outubro a 17 de Dezembro e ministrada por Luciana Tubello, terá a sua Mostra de encerramento no dia 20 de dezembro (sábado), a partir das 20hs, na sala A2B2 – 2º andar da Casa de Cultura Mario Quintana. A oficina teve como proposta produzir imagens por uma perspectiva ético-estética, trabalhando os aspectos sócioculturais na produção de imagens, bem como problematizando e questionando o fazer fílmico estimulando a reflexão e abrindo possibilidades para o surgimento de uma prática artística enraizada na (des)construção do olhar de cada oficinando.

A entrada é franca.




Programação

4 meses entre os Skine’thétis (Four months among the Skine’thétis)

Duração: 10 min.
Gênero: Pseudodocumentário
Direção: Mateus Pereira
Roteiro: Mateus Pereira
Edição: Mateus Pereira
Som: Mateus Pereira
Imagens: Mateus Pereira
SINOPSE
Neste mini pseudodocumentário mudo, inspirado no cinema documental de Robert J. Flaherty, acompanhamos momentos dos 4 meses em meio aos Skinothétis. Pensando na provocação de Vilém Flusser, para quem toda pessoa com uma câmera na mão é nada mais que um “caçador na floresta densa da cultura”, nos aproximamos do cotidiano de um grupo de indivíduos que se encontra ritualmente para resolver as seguintes questões: o que filmar? E como filmar?

Amanhã às 10

Duração: 20 min
Gênero: Ficção
Direção: André Bozzetti
Roteiro: André Bozzetti
Edição: André Bozzetti
Som: André Bozzetti
Imagens: Pedro Mendes
Elenco: Amanda Gatti, Érico Fasolo, Iasmin Schleder, Kailane Rodrigues, Luís Adriano Fragoso, Mateus Pereira e Olívia Bozzetti.
SINOPSE
O prazo para entrega do TCC de Alice (Iasmin Schleder) está se esgotando. Ela tem cerca de 12h para finalizar seu trabalho. Alice, no entanto, não consegue focar sua atenção no que precisa ser feito, visto que pensamentos inquietantes não param de surgir em sua mente. Enquanto seu cérebro fervilha, uma tempestade se aproxima.

ANTOINE

Gênero: Ficção
Direção: Felipe Casco, Juliana Ruiz e Rodrigo Moraes
Roteiro: Felipe Casco, Juliana Ruiz e Rodrigo Moraes
Edição: Felipe Casco e Rodrigo Moraes
Som: Felipe Casco e Rodrigo Moraes
Imagens: Juliana Ruiz; Rodrigo Moraes.
SINOPSE
Jovem pseudoartista está em crise existencial, frustrado com as dificuldades de viver de arte no Brasil, ele se questiona sobre a vida, o cotidiano e a arte.

Percurso, Pesquisa, Percussão!

Duração: 20min.
Gênero: Documentário
Direção: Mateus Pereira
Roteiro: Mateus Pereira
Edição: Mateus Pereira
Som: Mateus Pereira, Maxine Fonseca, Naíla Cazuza, Taiane Rodrigues.
Imagens: Mateus Pereira, Maxine Fonseca, Naíla Cazuza, Taiane Rodrigues.
SINOPSE
Naíla, Maxine, Taiane e Tainara, quatro estudantes de Ensino Médio e um trabalho de pesquisa para fazer. No percurso acompanhamos o desvelamento e o contato com sua própria ancestralidade. Dessa experiência surge o leitmotiv desse documentário: uma pesquisa só é viva, quando descobrimos e construímos nossa própria identidade através dela.

Peço – Bhia Tabert

Duração: 4min
Gênero: clipe musical
Direção: Mariana Lovato e Priscilla Ceolin
Roteiro: Bhia Tabert, Mariana Lovato e Priscilla Ceolin
Edição: Mariana Lovato e Priscilla Ceolin
Som: Malu de Moura e Priscilla Ceolin
Imagens: Mariana Lovato e Priscilla Ceolin
SINOPSE
Clipe musical da música Peço, de autoria da compositora Bhia Tabert.

Vaidade

Duração: aprox. 10 min
Gênero: Ficção
Direção: Renan Almeida
Roteiro: Renan Almeida
Edição: Leonardo Nunes e Renan Almeida
Som: Renan Almeida
Imagens: Leonardo Nunes
SINOPSE
Michel é um renomado estilista que se encontra em conflito com sua criatividade. Ele está na companhia de uma misteriosa mulher a quem ele trata como a "musa" de suas criações, que está cansada de ser escondida por ele e que agora passa a reinvidicar a sua liberdade.

quarta-feira, 19 de novembro de 2014

A Síntese Disjuntiva em “Dez” de Abbas Kiarostami

Alain Badiou, a partir de Gilles Deleuze, define síntese disjuntiva como “uma relação que não é uma relação, uma relação paradoxal, uma ruptura” (BADIOU, 2004, p. 28). Mas como essa síntese disjuntiva se manifesta no filme “Dez” de Abbas Kiarostami?
O filme traz dez seqüências que se passam em dias diferentes, mas sempre no carro de uma jovem mulher divorciada e mãe. Ela enfrenta a rejeição do filho por não agir dentro código moral iraniano. Destas dez seqüências, seis abordam a vida de cinco diferentes mulheres que pegam carona com a jovem divorciada: sua irmã, uma senhora religiosa, uma prostituta, uma jovem apaixonada e uma amiga.
Podemos inferir que a síntese disjuntiva em “Dez” se manifesta segundo os termos carro e palavra. Por exemplo, que termo se relaciona diretamente com o termo carro? Uma resposta previsível seria o termo corrida, não o termo palavra. Já com o termo palavra, seria possível estabelecer uma relação com os termos tribunal, escola, teatro... Enfim, espaços de enunciação da palavra. Claro está, entre os termos carro e palavra, não existe uma relação previsível. Desta forma, “Dez” se constrói sob a base da diferença. O filme de Abbas Kiarostami, é a síntese criada no lugar em que se estabeleceu uma ruptura entre os termos carro e palavra. Na perspectiva do cinema como experimentação filosófica de Alain Badiou:

“(...) la filosofía es el pensamiento de las rupturas o el pensamiento de las relaciones que no son relaciones. Es posible decirlo de outra manera: la filosofía fabrica uma síntesis, inventa uma síntesis cuando la síntesis no esta dada, o bien, si lo prefieren, la filosofía crea uma nueva síntesis em el lugar donde hay uma ruptura” (BADIOU, 2004, p. 35)



A ruptura e os paradoxos dilatam-se ao longo do filme. Mena Akabari, a mulher divorciada, desabafa: “As leis apodrecidas dessa nossa sociedade não dão direitos às mulheres!”. Ela diz isso do seu carro, enquanto circula pela cidade de Teerã. Espaço público, historicamente destinado aos homens. A frase é proferida pela mãe, que conduz o carro, mas quem está no enquadramento é seu filho, Amin. Tensão entre imagem e palavra. Ruptura que enseja a criação. Mas o que é criado? Ficção ou Documentário? Os atores não são profissionais, interpretam versões de si mesmos. Os diálogos, foram concebidos após longas conversas entre os “atores” e o diretor. Kiarostami, novamente, vale-se da ruptura para a criação. Ficção e documentário, termos paradoxais que em sua relação sem relação, transformam-se em uma nova ideia do que seja documentário ou ficção.




Este relato, poderia ter sido proferido por mim ou por qualquer outra mulher ocidental. Nós, mulheres ocidentais, livres de um código moral que nos impõe o uso de um véu. Livres, mas aprisionadas pelo julgamento de um homem sobre os nossos corpos. Mulheres iranianas, aprisionadas à códigos morais que não partilhamos, ao mesmo tempo, aos padrões de beleza que conhecemos bem. Cinema, fabricação da realidade com a qual nos identificamos. Oriente e Ocidente, imagens carregadas de valores que são postos à discussão. E, na síntese da ideia corrente de uma dessemelhança entre Oriente e Ocidente, Kiarostami produz “Dez” como síntese da situação da mulher no Irã. Salvo as peculiaridades culturais, os dramas das mulheres iranianas descortinados no filme não diferem de nossos dramas enquanto mulheres ocidentais: problemas na relação amorosa, filhos indisciplinados, crise espiritual, etc.
“Dez” de Abbas Abbas Kiarostami, indica uma síntese disjuntiva justamente por sua alteridade. Abertura de mundos, construção e desconstrução do olhar sobre o outro e sobre nós mesmas. “Dez” é a imagem que produz imagens. Provoca e evoca relações e outros modos de pensar. Kiarostami, toma de assalto o código moral iraniano e com ele cria uma síntese da mulher contemporânea.



Bibliografia

BADIOU, Alain. El cine como experimentación filosófica. In: YOEL, Gerardo (Comp..). Pensar el cine I. Imagen, ética y filosofia. Buenos Aires: Manantial, 2004.

sexta-feira, 17 de outubro de 2014

Notas sobre “Isto Não é um Filme” de Jafar Panahi[1]


Fade in[2]

Plano médio de uma cozinha classe média alta. Em primeiro plano vemos uma mesa de madeira, em cima da mesa estão dispostos dois vidros de geléia, um açucareiro e um pires com manteiga. Em segundo plano, vemos uma geladeira de cor branca, algumas folhagens e a sacada do apartamento. Ainda em plano médio, entra no quadro um homem aparentando 50 anos, vestindo calça jeans e camiseta, carregando em sua mão esquerda uma cesta com pães e em sua mão direita um celular, que imediatamente são postos sobre a mesa. O homem senta-se diante da mesa.
Esta descrição poderia, perfeitamente, compor a cena de um roteiro cinematográfico qualquer, representando uma cena cotidiana de um homem solitário. Mas o homem em questão trata-se de Jafar Panahi[3], diretor iraniano sentenciado, em dezembro de 2010[4], a seis anos de prisão pelo governo de seu país acusado de ser conivente com a intenção de cometer crimes contra a segurança nacional do país e de fazer propaganda contra a República Islâmica. Panahi também foi proibido de dirigir filmes e escrever roteiros por 20 anos, além de ter seus direitos de falar com a mídia e viajar para o exterior cassados.
A cena em questão, compõe as primeiras seqüências – que chamam a atenção pela artificialidade, talvez pelo fato de Panahi ser um diretor de filmes de ficção, e não de documentários – de “Isto Não é um Filme”, tentativa de Panahi em narrar um de seus inúmeros roteiros censurados e que, impedido de filmar sua sociedade, direciona a câmera para ele mesmo.

Spoiller[5]

Ligações de advogados e de amigos; uma vizinha inconveniente que bate à sua porta, conversas com o seu amigo Motjaba Mirtahmasb[6] (co-diretor do filme) e o encontro com o zelador de seu prédio que vem recolher o lixo. Panahi está insatisfeito em documentar seu cotidiano sem lhes dar motivação, sem lhes criar sentido fílmico. Também está insatisfeito em documentar uma expressão puramente conceitual. São cenas que delineiam a ausência, o vazio. Não é o vazio da impossibilidade de filmar; muito menos de uma impossibilidade narrativa, discursiva. O vazio está na impossibilidade de encontro entre o fílmico e o narrativo. “Então, o 'defeito' faz-se 'potência'; se impõe uma fascinação própria para suscitar 'a abertura deste movimento infinito que é o próprio encontro, [...] seu recomeço eterno'” (DIDI-HUBERMAN, 2011). E é pela potência da ausência que Panahi apresenta o “mundo”.
Didi-Huberman em “O evitamento do vazio: crença ou tautologia” (1998) aponta para recusa à temporalidade, ao trabalho do tempo, ao trabalho da memória. Desta forma, as imagens de Panahi buscam evitar este vazio através da negação do seu filme, e desta negação, nascem as imagens que nos concernem e nos tocam. Provocam uma experiência tátil: sentimos a ausência do cenário quando Panahi traça linhas com fita adesiva no chão de sua sala de estar, na tentativa de criar o ambiente descrito em um dos seus roteiros censurados. Jafar Panahi, neste roteiro, narra a história de uma jovem trancada em casa pelos seus pais e proibida de se matricular no curso de artes de uma faculdade. Enquanto narra seu roteiro, valendo-se de um cenário improvisado, a imagem que se produz é de estranhamento: “Seria possível contar um filme?”. Este estranhamento é o dispositivo para contradições muito maiores do que os pequenos dramas que vemos na tela, é a cisão entre imagem e narrativa fílmica.
Plano fechado de Jafar Panahi, ele está narrando um de seus roteiros proibidos pelo governo. Subitamente ele pára, baixa a cabeça e diz: “Se pudéssemos contar um filme, para que filmá-lo?”. Outras cenas de seu cotidiano se sucedem – ele fuma um cigarro na sacada de seu apartamento, recebe a telentrega de comida – até o momento em que ele coloca, no aparelho de dvd, uma cópia do seu filme “Ouro Carmin” e começa a tecer alguns comentários sobre a atuação de Hossain Emadeddin. Ele interrompe sua fala – visivelmente incomodado –, caminha em direção ao sofá – que está localizado à sua frente –, senta-se e diz:


Jafar Panahi: Sei lá, talvez eu esteja tentando passar o tempo. Sinto que estamos aqui criando uma mentira. Como naquela primeira seqüência que fizemos, o resto também será uma mentira, não importa o que façamos. […]
Mojtaba Mirtahmasb: Mas você não pode fazer um filme agora.
Jafar Panahi: Por isso pedi para você me filmar. Acha que será um grande filme?
Mojtaba Mirtahmasb: Bem, você me disse...
Jafar Panahi: O que eu disse?
Mojtaba Mirtahmasb: Me pediu para eu vir aqui. Disse que tinha filmado um pouco e que tinha ficado ruim. Jafar, você está esperando a confirmação do veredicto por causa do filme que estava fazendo. […]
Jafar Panahi: E daí?
Mojtaba Mirtahmasb: O que estamos fazendo não deixa de ser cinema. […]
Jafar Panahi: O que?
Motjaba Mirtahmasb: Este filme que estamos fazendo.
Jafar Panahi: Chama isto de filme?


Jean Renoir[7], em sua autobiografia, disse que “tudo que se move numa tela é cinema” (RENOIR, 1974). Isto posto, a contradição no título do filme de Jafar Panahi torna-se evidente: Por que “Isto Não é um Filme” não seria um filme, sendo feito de imagens em movimento projetadas numa tela? Ou “Isto Não é um Filme” seria imagem e não uma sucessão de imagens em movimento projetadas numa tela? Não tenho a pretensão de encontrar uma resposta para estas perguntas, embora as mesmas, me levem a pensar sobre o conceito de imagem.

Diegese[8]

Imagem que desdobra-se em possibilidades de afeto, não encarcerando-se no real, no discursivo, em designações. Ela não é afirmação, mas antes a tensão entre o que se vê e o que se diz. Jafar Panahi constrói seu documentário a partir da transgressão[9], não falo de transgressão à proibição de dirigir filmes e escrever roteiros, trato de transgressão à narrativa fílmica, que se manifesta no próprio título. Realmente, “não é um filme”. Tão pouco um documentário.
Não pretendo me ater as questões políticas e sociais que privam Jafar Panahi do seu direito de ir e vir, assim como do seu direito em trabalhar. O cerne da questão, no que se pretende este ensaio, é operar com o conceito de imagem a partir de uma produção cinematográfica que questiona e subverte o próprio fazer cinematográfico operando um complexo mecanismo cinematográfico que se correlaciona com – como nos aponta Foucault (2001) – um fazer literário que é fundante da própria realidade, estabelecendo uma cisão entre o exterior e o interior, lembrança e memória.
Daí, inferimos a negação do título: não é um filme[10], é a imagem transparente de um sistema opressivo no Irã contemporâneo. Mas também é a “realidade” estúpida de um homem trancado há meses em seu apartamento, cenário e contexto perfeitos para que este homem narrasse suas lembranças. Lembranças de um tempo em que lhe era possível sair e trabalhar. É certo, que a pessoalidade destas lembranças nos seriam mais confortáveis ao olhar do que a ausência que retroalimenta memória e imagem. E é justamente, esse conforto ao olhar, que Jafar Panahi nega, ao mesmo tempo que apresenta o processo mental de criação, manifesto na ausência fílmica.
Em 1968 Michel Foucault escreve “Isto não é um cachimbo” (2001), em que – a partir da pintura de René Magritte[11] de mesmo título – discorre sobre os paradoxos entre ser e representar. Se na obra de Magritte temos a “contradição entre imagem e texto” (FOUCAULT, 2001). Na obra de Jafar Panahi também encontramos esta contradição e mais, assim como em Magritte o título


“[...] é duplamente paradoxal. Ele pretende nomear aquilo que, evidentemente, não tem necessidade de sê-lo (a forma é bastante conhecida, o nome muito familiar). E eis que no momento em que ele deveria dar o nome ele o dá, mas negando que é ele” (FOUCAULT, 2001).

É também, na estrutura de composição – o quadro dentro do quadro, o filme dentro do filme – e a tensão entre o conceitual e o real[12] que “Isto Não é um Filme” se aproxima de obras como “Os Passeios de Euclides” ou “A Condição Humana”, também de Magritte. Sob o olhar de Panahi, esta tensão se expressa na relação entre o interior de seu apartamento e o exterior que lhe é inacessível pela prisão domiciliar e a impossibilidade de filmar. Esta tensão conforma-se na contraposição entre representação do real e apreensão do real. Ou seja, no jogo entre exterioridade e interioridade da imagem.

The End

Nos minutos finais, enquanto Jafar Panahi se despede de Mirtahmasb, bate à sua porta Hassan, que está substituindo o zelador do prédio, o seu cunhado. Ele vem coletar o seu lixo e os dois travam diálogo. A “realidade” bate à porta de Jafar sob a forma de Hassan[13] e ele a acompanha pelo prédio até o exterior. Ou seria o interior da imagem produzida ao longo do não-filme? Já que, neste percurso rumo a saída, torna-se manifesta a possibilidade de apreensão do mundo; enquanto fogos de artifícios explodem nas ruas celebrando à revelia da proibição do governo iraniano, transformando uma comemoração em protesto[14]. Enfim, Panahi o acompanha até sair de casa pela primeira vez, mesmo ouvindo a recomendação de Hassan para que não saia, porque “podem ver o senhor com a câmera”.
Foucault em “Isto Não é um Cachimbo” culmina sua análise, à obra de Magritte, apontando para a ruptura que este estabelece entre semelhança e afirmação. Como sentencia Foucault: “pintar não é afirmar” (2001). Claro está, este é mais um ponto de aproximação entre a Magritte e Panahi. Em “Isto Não é um Filme”, documentar, registrar, filmar, não é afirmar, é antes, produzir incertezas que evocam imagens, produzem pensamento, “restituindo a potência dos sonhos abolidos” (BACHELARD, 2006). Ou seja, é a potência do ser que repousa sobre sua negação, é a "falta-de-ser que é a vida" (DELEUZE, 2010).

Definitivamente, não é um filme, trata-se de imagem saída da noite, produzida sobre o fio de uma história. Testemunho do perdido, do que nos arrebata.



BIBLIOGRAFIA

BACHELARD, Garton. A poética do devaneio. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 2010.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed. 34, 1998.
_____, Georges. De semelhança a semelhança. In: Alea – Estudos neolatinos vol. 13, nº 1, 2011.
FOUCAULT, MicheI. Isto não é um cachimbo (1968). In: _____. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Col. Ditos e Escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.
_____, Michel. O pensamento do exterior. In: _____.Estética: literatura e pintura, música e cinema. Col. Ditos e Escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.
RENOIR, Jean. Ma vie et mes films. Paris: Flammarion, 1974.





[1] Título: This is not a Film; País: Irã; Gênero: Documentário; Tempo: 77 minutos; Ano: 2010; Direção: Jafar Panahi, Mojtaba Mirtahmasb.
[2] Efeito de aparecimento gradual de imagem. Comumente utilizado no início de um filme, após os créditos iniciais.
[3] Jafar Panahi realizou diversos curtas-metragens antes de seu longa-metragem “O Balão Branco”, que lhe valeu um prêmio no Festival de Cannes em 1995. Em 1997 venceu o Leopardo de Ouro em Locarno com “O Espelho”. Em 2000, “O Círculo” valeu-lhe o Leão de Ouro em Veneza. “Offside” ganhou o Urso de Prata (Grande Prêmio do Júri) na Berlinale em 2006. Em todos estes filmes, Jafar Panahi examina de forma crítica a realidade social do seu país.
[4]   Sentença que recebeu sua confirmação em outubro de 2011.
[5]   Termo usado para definir revelações de fatos importantes da história de um filme.
[6]  Iniciou no cinema profissional em 1990 desempenhado as funções de sonoplasta, editor de som, assistente de direção e diretor de produção em longas-metragens. Estreou-se na realização de documentários em 1996 com o filme “Banner”.
[7] Cineasta pertencente à escola do realismo poético francês. Dirigiu filmes como: A Grande Ilusão de 1937, A Regra Do Jogo de 1939 e A Carruagem de Ouro de 1952.
[8]  Em cinema, chama-se de diegese a realidade própria da narrativa fílmica.
[9] Fazer um não filme seria uma forma de protestar, visto que, ainda lhe restava certa esperança de ter sua sentença anulada.
[10] Outra análise possível acerca da negação no título seria a de que o mesmo estabelece uma relação entre o contexto sócio-histórico de seu autor-personagem já que, por questões políticas, ele é privado de afirmar que é um filme; com a industria cinematográfica, que requer uma estrutura hierárquica bem definida, com as funções de pré-produção, produção e pós-produção muito bem demarcadas. O não-filme de Panahi evidencia a rigidez industrial do cinema hollywoodiano. Claro está, este foco de análise seria o germe para outro ensaio.
[11] Importante pintor Surrealista belga (1898 – 1967). Valeu-se de processos ilusionistas, visando o contraste entre o tratamento realista dos objetos e a atmosfera irreal dos conjuntos.
[12] Esta tensão também é percebida nas obras neo-realistas iranianas de Abbas Kiarostami, Dariush Mehrjui, Majid Majidi, Mohsen Makhmalbaf, Niki Karimi e outros.
[13] Não sabemos se é por um acaso ou por uma premeditação que Hassan bate à sua porta mas é pertinente mencionar um comentário feito por João Moreira Salles no documentário Santiago quando de sua reflexão sobre o material bruto do filme: “Hoje, 13 anos depois, é difícil saber até onde íamos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita. Interferíamos a ponto de maquiar o boxeador? De exagerar o seu suor? Assistindo ao material bruto fica claro que tudo deve ser revisto com certa desconfiança.”
[14] O documentário começou a ser rodado cinco dias antes das comemorações do Ano Novo iraniano (Ano Novo Persa), em 21 de março. É nessa data que acontece o festival de fogos de artifício, uma tradição muito antiga. O governo é contra, pois trata-se de uma festa pagã, porém não foi capaz de fazer nada para impedi-la.

terça-feira, 2 de setembro de 2014


Esta oficina tem como proposta produzir imagens por uma perspectiva ético-estética, trabalhando os aspectos sócio-culturais na produção de imagens, bem como, problematizar e questionar o fazer fílmico estimulando a reflexão e abrindo possibilidades para o surgimento de uma prática artística enraizada na (des)construção do olhar de cada oficinando. Metodologicamente serão desenvolvidas aulas expositivas e dialogadas, visando discussões que busquem problematizar o fazer fílmico e estimulem a reflexão. A oficina desenvolverá atividades práticas e teóricas na introdução de técnicas básicas para o conhecimento das possibilidades de captação imagética. A potência artística desta oficina se dará na esfera da expressão cultural e social dos oficinandos, portanto, não será necessário o uso de equipamento profissional ou semi-profissional. Os exercícios práticos poderão ser realizados a partir de câmeras digitais amadoras ou celulares.

OBJETIVOS
- Introdução à narrativa cinematográfica;
- Capacitar na análise crítica da imagem;
- Realizar exercícios práticos de operação de câmera, composição de imagem e enquadramento;
- Realizar um vídeo de ficção e/ou documentário;
- Realizar uma Mostra pública dos trabalhos realizados durante a oficina.
  
PÚBLICO ALVO
Artistas; estudantes; professores e público em geral.

SOBRE A OFICINEIRA
Luciana Tubello é Bacharela em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS, participou do projeto Banco de Imagem e Efeitos Visuais – BIEV, ligado ao Núcleo de Estudos sobre Culturas Contemporâneas (Laboratório de Antropologia Social/UFRGS), atuando nas pesquisas Cidade e memória: a cultura do trânsito, da circulação do transporte e dos deslocamentos dos transeuntes em Porto Alegre (RS) e Trabalho e Cidade: Antropologia da memória do trabalho na cidade moderno-contemporânea. Nestas pesquisas, produziu imagens fílmicas, sonoras e fotográficas, que deram origem ao documentário etnográfico Onde se mora não é onde se trabalha, exibido na Mostra Audiovisual do Seminário Internacional Fazendo Gênero 10: Desafios Atuais dos Feminismos, realizado na Universidade Federal de Santa Catarina entre os dias 16 e 20 de setembro de 2013; à crônica etnográfica sonora Será Balbúrdia?, exibida na Mostra de Produção Hipermídia e Etnografia Sonora da 28ª Reunião Brasileira de Antropologia, realizada na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – SP entre os dias 02 e 05 de julho de 2012 e a exposição fotográfica Da casa para o trabalho, do trabalho para casa: etnofotografia de itinerários urbanos de trabalhadoras do setor doméstico exibida nos meses de abril, maio e junho de 2011, na Galeria Olho Nu – IFCH/UFRGS. Atualmente faz Mestrado em Educação pela UFRGS, atuando em pesquisas acerca da potencialidade educativa do cinema.

segunda-feira, 24 de março de 2014

A paixão é proletária

Não aceito a premissa de que o amor é uma “coisa” boa. Bom mesmo é a paixão!

Paixão é aquela coisa que te vira do avesso, te desestabiliza, te movimenta... Amor é aquela coisa insossa em que você fica de mãos dadas com o amado(a) planejando um futuro em comum... Na paixão você diz: “foda-se o futuro, vamos ficar nessa cama até os lençóis ficarem molhados de tanto suor!”

Paixão é gana, é víscera, é corpo, é toque, é mão, é língua...
Amor é o que vem depois da paixão. Menos gana, víscera e língua!

É sinal dos tempos... Todo mundo quer uma casa própria, passar em um concurso público e um amor... Alguém para compartilhar toda essa estabilidade burguesa que só a nossa sociedade (desigual) capitalista poderia nos proporcionar!

Opa, menos política e mais amor!
Não, péssimo negócio esse... Mais paixão!

Paixão implode com essa coisa toda: “foda-se a casa própria, vamos ficar nessa cama até os lençóis ficarem molhados de tanto suor!”; “larga essa apostila do ministério público e vem matar minha sede com a tua saliva!”... Na paixão nada se compartilha, tudo se consome: corpo, toque, mão e língua.

O amor é o aburguesamento moral da paixão: “vamos sair da cama antes que os lençóis de seda fiquem manchados de suor!”

E nessa sociedade, que nos vende a imagem de administrativos assalariados como vencedores, quem acaba vencendo é o amor...



Porque a paixão é proletária!